Il Velo della Veronica

Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino (?) (Cento, 1591 - Bologna, 1666)
Il Velo della Veronica

metà secolo XVII
olio su tela, cm. 26,2 x 22

Fu la pittura nordica, per prima, a raffigurare il volto della Passione di Cristo come immagine estatica, ripresa con taglio ravvicinato e declinata con un simbolismo tale da renderla effige devozionale per eccellenza, tra le svariate proposte sullo stesso tema, di cui rende conto anche la mostra. Questa sorta di icona ha preso a volte le forme del Velo della Veronica, ovvero della.

La tela a tutt'oggi non è mai stata oggetto di analisi critica e si inserisce a pieno titolo all'interno della tradizione iconografica legata alla santa reliquia del Velo della Veronica, panno su cui si impresse il volto di Cristo sulla via del Calvario. In Italia questo motivo si sviluppò a partire dalla fine del XV secolo, grazie alla presenza di alcuni illustri esempi fiamminghi, sperimentarono con un certo successo questa formula iconografica, che dovette avere fortuna anche in seguito, come attesta l'opera in mostra, dov'è palese lo scarto tra il composto arcaismo dell'immagine ritratta e la sua declinazione formale, ormai pienamente secentesca.
La tela, che punta i riflettori sul volto sofferente di Cristo, costruendone attentamente i tratti somatici, i capelli ondulati e la nodosa corona di spine, è stata esposta proposta con un riferimento a Guercino, per altro giustificabile in termini formali, data la tipologia del volto, la stesura smaltata, carica di luci calde e chiaroscurate, e l'interpretazione del soggetto in termini estatici e addolciti. Le puntuali analogie con le varie versioni dell'Ecce Homo, pubblicate dal pittore di Cento nell'arco di oltre un trentennio di attività, da quella del Szépmüvészeti Múzeum di Budapest (1622 circa), agli esempi più tardi della Galleria Sabauda (1644 o 1659) e della Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Corsini (1644), sembrano offrire le motivazioni concrete a sostegno dell'autografia, suggerita per altro anche dall'iscrizione, verosimilmente seicentesca, che compare sul retro del supporto (il dipinto è i prima tela). Le tangenze riguardano tutti gli elementi dell'ampio volto, dai tratti fisionomici, intensamente chiaroscurati, ai capelli e alla barba, appena lumeggiati, dalla robusta corona di spine, disegnata con particolare evidenza, alle gocce di sangue, posizionate sugli stessi punti dell'incarnato. Sono di Guercino gli occhi arrossati lungo i contorni, la bocca immobile, leggermente socchiusa in una smorfia di sofferenza, e più in generale la capacità di rappresentare volti intensi e di spirituale bellezza. Coerente con gli standard raggiunti dal pittore è infine la qualità elevata dell'opera, dove il virtuosismo dell'esecuzione e la capacità di indagine stilistica e mentale offrono un esito di grande suggestione, nel quale la dimensione simbolica lascia quasi il posto ad un naturalismo, dai toni vagamente caravaggeschi. In termini formali quindi non pone particolari problemi l'inserimento del dipinto nel catalogo del pittore emiliano, con una collocazione cronologica relativamente avanzata, forse prossima o posteriore al citato Ecce Homo di Palazzo Corsini. Tuttavia si preferisce non sciogliere completamente le riserve, tenuto conto che le componenti guercinesche rilevate lasciano trasparire anche una certa ridondanza, tipica delle opere riconducibili a quegli artisti, come ad esempio Bartolomeo Gennari, che seguirono più da vicino la poetica e l'arte del maestro.